ENTREVISTA

Quais as motivações que o levaram a fazer “Aurélia Schwarzenêga” e do que trata o filme?

Carlos Reichenbach: Trata-se de um projeto cuja gênese data do final dos anos 80. Nunca escondi que o resultado final de “Anjos do Arrabalde”, longa-metragem que realizei em 1986, sobre o cotidiano das professoras de periferia, e, sobretudo, a sua aceitação popular e crítica, tanto no Brasil quanto no exterior, foram uma surpresa para mim. Continuo achando meu filme anterior, “Filme Demência”, muito mais relevante, tanto no âmbito da invenção quanto no aspecto social e iconoclasta; mas parece que a maior parte dos meus espectadores fiéis não concorda com isso.

Fui estimulado pelo falecido amigo e “descobridor” Hubert Bals -o visionário holandês que “inventou” o Festival de Roterdã e que considerava “Anjos do Arrabalde” um dos melhores filmes da década de 80- a apresentar qualquer projeto similar e inédito de longa metragem no CineMart. Trata-se de um evento paralelo ao festival, criado em 1987, que convida cineastas, distribuidores independentes, canais experimentais de televisão a cabo e instituições internacionais que co-produzem filmes fora do mainstream para conhecer os projetos fílmicos apoiados por Roterdã.

Eu imaginei então dois filmes sobre o universo da mulher operária (no caso, as tecelãs) a serem rodados simultaneamente, com as mesmas atrizes e praticamente as mesmas locações, mas com dois enfoques absolutamente distintos: um dos filmes, “Sonhos de Vida”, trataria essencialmente da questão do trabalho; o outro, “Vida de Sonhos”, do tempo livre.

A premissa do projeto era descaradamente anarco-libertária, pois partia do conceito de que o tempo livre é o único e verdadeiro espaço de liberdade do ser humano.

Por outro lado, achei fascinante o desafio de fazer um filme debruçando-me sobre o individual para falar do coletivo... Na verdade (muito aqui entre nós), como fã confesso do cineasta japonês Shohei Imamura, sonhei ir mais longe que o mestre e fazer o mais marxista do filmes contemporâneos.

Em “Eijanaika” (no Brasil, “Aconteceu no Fim da Era Tokugawa”) bem que Imamura tentou a empreitada de transformar o coletivo em personagem central dramático, mas -pelo menos para nós ocidentais- foi impossível entender uma história tão complexa envolvendo um bando de japoneses, todos vestidos de vermelho, e sempre filmados à longa distância. Eu, fã incondicional de Imamura, dormi nas duas vezes que tentei assistir às três horas do épico marxista.

Os argumentos de “Sonhos de Vida” e “Vida de Sonhos” caíram nas mãos (por obra de Bals) e nas graças do produtor espanhol Herardo Herrero, que era produtor oficial do cineasta peruano Francisco Lombardi. Durante um café da manhã no Hotel Central, em Roterdã, ele propôs apresentar o projeto em parceria comigo, publicamente, no Cinemart. Naquela época, a TV espanhola ainda co-produzia filmes com a América Latina. Depois de dois anos de idas e vindas, o projeto acabou indo para a gaveta da minha escrivaninha.

Quando fui reler o projeto, depois de ficar decantando por um ano, me convenci de que algumas daquelas mulheres fictícias estimulavam histórias individuais de longo fôlego. Veio daí a intenção de transformar a idéia de filmes simultâneos num projeto de seis longas metragens, que nomeei de “ABC - Clube Democrático”. O piloto deste projeto seria um filme, de duas horas e meia, chamado “Aurélia Schwarzenêga”.

Neste piloto, seriam apresentados todas as personagens principais e os ambientes referentes que fariam parte integrante em todos os seis filmes. A idéia deste projeto de produção, em forma de pacote, tomou corpo quando eu ainda era sócio da Casa de Imagens. Eu ainda não tinha idéia do trabalho que seria colocar esses filmes (e seus respectivos orçamentos) no papel.

Foi então que um amigo sugeriu que eu apresentasse o projeto “ABC - Clube Democrático”, na Bolsa Vitae. Não tive coragem de apresentá-lo como um conjunto de seis filmes, porque achei que iriam me chamar de louco. Na proposta que enviei, me comprometi a escrever quatro dos roteiros no prazo de um ano: entre eles, “Aurélia Schwarzenêga”. Ter ganhado a Bolsa Vitae me obrigou a encarar definitivamente o desafio.

Escolhi o universo das operárias têxteis porque foram elas as primeiras a demonstrar historicamente, no Brasil, uma consciência social cristalina -foram elas as pioneiras dos movimentos grevistas.

No momento de viabilizar o projeto “ABC - Clube Democrático”, eu e a produtora Sara Silveira resolvemos centrar os esforços na captação de recursos para o filme piloto da série. Quando uma empresa de produção francesa nos assinalou com a possibilidade de uma parceria, fomos buscar Fernando Bonassi para retrabalhar comigo o último tratamento do roteiro de “Aurélia Schwarzenêga”.

Escrever sozinho as três primeiras versões do projeto foi uma experiência árdua, sem muito distanciamento crítico. Bonassi foi uma mão na roda no momento de reconstruir o universo sórdido dos personagens masculinos (um grupo neofascista que pratica atentados contra nordestinos, negros e homossexuais), pois é em cima de um aparente paradoxo esdrúxulo que a trama central de “Aurélia Schwarzenêga” é construída: uma linda e jovem tecelã negra, fã confessa do astro Arnold Schwarzeneger, mantém uma relação apaixonada com um neonazista do ABC.

Quais são a estrutura, o processo e o tratamento que você tem imprimido ao filme? Houve mudanças entre o roteiro e o que se constrói agora na montagem?

Reichenbach: Talvez algumas lacunas permaneçam abertas referentes à “Aurélia”. Mas trata-se de um filme ainda em processo. Eu mesmo ainda o sinto estranho, embora próximo.

Procurei centrar a atenção no coletivo, um grupo de operárias têxteis, mesmo tendo uma das personagens nomeando o filme. A ação transcorre em cima de três eixos centrais e narrativos: a família de Aurélia (a casa), as colegas dela (a tecelagem e o clube que freqüentam) e o bando racista que acompanha o namorado da protagonista.

Nestes três grupos trafegam vários outros personagens. É óbvio que as atenções principais do filme se concentram no ambiente de trabalho e do tempo livre (o Clube Democrático), já que esta foi a proposta da gênese do projeto.

De qualquer maneira, na hora de colocar o roteiro na película, a filmagem sempre nos reserva surpresas. Costumo dar início à realização com um roteiro sempre bem encorpado e detalhado, mas permanentemente aberto à invenção, ao improviso e às impossibilidades de produção.

Aprendi a seguir as lições preciosas de mestres como Luis Sérgio, Roberto Santos e Fernando Campos: se na hora H não tenho condições de filmar o que está no papel, busco resolver o problema com imaginação.

Em “Aurélia”, não consegui filmar a explosão do personagem interpretado por Selton Mello, o líder de um grupo de pequenos fascistas. Chamei o diretor de arte e pedi para construir uma enorme pedra de isopor com o símbolo do integralismo (o sigma) estampado em verde.

Explodimos o sigma em câmera lenta. Tenho certeza de que a seqüência montada ficou mil vezes mais eficaz do que imaginada no roteiro. Eu sempre achei que as metáforas foram criadas para serem transformadas em poesia.

Uma das maiores curiosidades (e surpresas) durante o processo de filmagem foi a minha descoberta gradativa da influência sistemática, e totalmente inconsciente, do cinema de Fritz Lang na construção da mise-en-scène de “Aurélia Schwarzenêga”.

Cada remessa de material telecinado do que havia sido filmado dois dias antes, que eu recebia para conferência (hoje não se faz mais copião em 35mm, mas uma cópia em VHS das cenas rodadas), eu me surpreendia descobrindo referências explícitas a filmes como “Dr. Mabuse, o Jogador”, “Vive-se Só Uma Vez”, “O Homem Que Quis Matar Hitler”, “Quando Descem As Trevas”, “Os Mil Olhos do Dr. Mabuse” e, sobretudo, “M., o Vampiro de Dusseldorf”, todos de Lang.

É maravilhoso descobrir-se credor (quase involuntário) de um mestre de tal porte. Num plano da atriz Ana Cecília, que interpreta a severa chefe de seção das operárias, vista no reflexo do vidro do mezanino da tecelagem, pode ser detectada toda a atmosfera de “O Segredo da Porta Fechada”.

Na cena em que neonazistas espancam impiedosamente dois nordestinos, mostradas apenas pelas sombras que se projetam contra a parede branca de um boteco, é possível enxergar as aterrorizantes cenas de tortura, todas à sombra, de “Quando Descem as Trevas”.

Ciente das boas influências, resolvi entrar de corpo e alma no filme, interpretando o patrão das operárias, o dr. Mazini, seguindo o mais autêntico dos preceitos languianos: nunca mostrar o meu rosto e, de preferência, sempre enquadrar as minhas mãos (em todos os seus filmes Lang incluiu um plano de detalhe de suas mãos). Há ainda também uma seqüência de homenagem explícita no desfecho do filme, mas esta eu mantenho como surpresa.

Nesse mesmo momento que você está montando seu novo filme, “Aurélia Schwazenêga”, o Brasil entroniza um presidente com tradição operária e vocação popular. O que você acha desta “montagem paralela”? Para você faz algum sentido?

Reichenbach: Um dos aspectos que mais me interessou na pesquisa para a escritura do projeto, ainda no período da Bolsa Vitae, foi entender a súbita decadência do ABC com a saída das multinacionais da região. Quis também compreender com clareza as razões do surgimento do neofascismo na região no exato momento em que o PT se firmava como partido forte.

No entanto, quero deixar claro, como fiz quando apresentei o projeto na Vitae, que nunca enxerguei o filme como um tratado sociológico deliqüescente. Todo material de anos de pesquisa, convivendo com a operárias da região -peguei ônibus com elas durante um ano e meio e quase tudo que é dito pelas personagens no filme eu escutei de suas conversas íntimas- foi utilizado para dar vazão ao meu imaginário a respeito do universo da mulher operária. Não tive a pretensão, e nem interesse, de retratar fiel e friamente o que ocorre no ABC; aliás, sempre deplorei a impostura da isenção profilática do “artista” cirúrgico.

Só os medíocres têm medo de sujar as mãos em seu material de trabalho. Eu exijo de quem escreve, compõe, pinta ou faz filmes, que coloque a alma para fora, que deixe verter o sangue das veias ou dê a cara para a porrada em tudo aquilo que venha a produzir.

Dou risada (quando não vomito) ao ouvir realizadores afirmando a pretensão de flagrar a realidade tal como ela é. Como diz uma amiga: ao invés de gastar uma fortuna fazendo filmes, compre uma Polaroid!

O respaldo popular do presidente e a euforia com a eleição podem produzir algum estado ou fato cultural novo e relevante? Quais suas expectativas sobre a orientação governamental da nova gestão cultural?

Reichenbach: Sem nenhuma ironia, não me acredito um bom profeta político. Fujo destes assuntos como o diabo da cruz, porque me sinto suscetível à ignorância. Evito falar do que não entendo e daquilo que não me emociona. Cultura, para todo e qualquer poder, é o seu contra-senso.

Continuo achando que é melhor deixar política cultural nas mãos de sociólogos, eruditos, diplomatas e políticos bons de cintura; porque assim a nossa função é ficar enchendo o saco e cobrar transparência e eficácia. A função do criador é colocar o poder contra a parede: seja ele de direita, centro ou esquerda. Cultura é antena e vigília permanente.

O que seria hoje um cinema popular ou um novo cinema popular?

Reichenbach: Esta é uma das questões mais complexas e normalmente mais equivocadas nas discussões sobre arte e indústria. Confunde-se, o tempo todo, cinema popular com cinema comercial.

O conceito de cinema comercial me parece sempre ligado à idéia do descartável, do efêmero, de tudo aquilo “que está na moda”, daquilo que os “comerciantes” acham consumível; em suma, tudo que é deplorável na chamada “indústria cultural”.

Se observarmos com atenção os ciclos que fizeram a história do cinema brasileiro, acabaremos descobrindo que o autêntico cinema popular sempre esteve à margem do oficial e “respeitável”.

A chanchada sofreu o preconceito das elites e da classe média por várias décadas (se não sofrer até hoje). No jargão, a chanchada nunca foi considerada “comercial”; popular sim, mas nunca comercial, porque foi incapaz de concorrer com o produto estrangeiro.

Aliás, todo o cinema popular nativo sempre foi visto com desprezo pelos “senhores de terno e gravata” das “majors” e do comércio cinematográfico (e mesmo por uma grande parte dos críticos e do jornalismo cultural das respectivas épocas): a chanchada, a pornochanchada, o filme de cangaço, o terror de José Mojica Marins, os filmes caipiras e, é lógico, o magnífico Mazzaropi.

Hoje é difícil apontar de pronto o que é cinema popular. Já o filme comercial não, porque pode ser reconhecido em todo o cinema subserviente à televisão: Xuxa, Trapalhões, “Compadecida”, “Descobrimento” etc...

Não acho loucura apontar “Santo Forte”, “Edifício Master”, “Ônibus 174” e o filme de surf realizado por Arthur Fontes como os autênticos filmes populares da nossa época. Eles dialogam de igual para igual com o público, porque chegam a ele de forma honesta (por exemplo: vai ver filme de surf quem gosta de surf) e sem a máquina e a “embalagem” (leia-se: estética) sucateada da televisão.

Por que as classes baixas não vão mais ao cinema?

Reichenbach: Esta resposta é simples: porque o cinema (no Brasil) deixou de ser a mais barata (leia-se, acessível) das atividades no tempo livre de quem trabalha. Lembro que comecei a fumar com 14 anos, no mesmo período em que me tornei rato dos cinemas do centro de São Paulo. Naquela época, e por mais de duas décadas, eu economizava um maço de cigarros para poder ir quatro vezes ao cinema. Hoje, eu posso comprar quatro de maços de cigarro (na verdade, deixei de fumar a um ano e meio) e não consigo ir ao cinema.

Seria possível exibir filmes não apenas nas fortalezas-fosso dos shoppings, mas em favelas e grotões?

Reichenbach: Cinema não é mais um “produto” popular. Seria necessário, para trazer o publicão de volta, empreender uma extensa revolução na distribuição e exibição de filmes. Panacéia: porque não transformar o Carandiru desativado num cinemão de cinco mil lugares (como os que existem -ou existiam, até recentemente- em Cuba e Moscou) que exibam filmes brasileiros a 50 centavos?

Qual sua opinião sobre esta onda de filmes brasileiros recentes que têm mostrado a chamada “classe baixa” com violência? Será que filmes como “Cidade de Deus” não estariam forjando uma imagem unilateral do mundo pobre e suburbano?

Reichenbach: Sobre “Cidade de Deus”, filme do qual você está nitidamente querendo saber minha opinião, eu me eximo de opinar (como cinema) porque, simplesmente, me neguei a assistir. Eu me reservo o direito de não ver nenhum filme que explore a imagem de uma criança com revólver na mão.

Estas imagens, que fetichizam a violência e a barbárie, em menos de um ano estarão à disposição de menores de idade e adolescentes, nos canais de televisão de maior audiência, e, pior, nos horários mais nobres. Não é preciso ser profeta ou vidente para antever que os índices de aumento de criminalidade serão alterados substancialmente.

E, por favor, não me venham com a medíocre justificativa de que isso existe, que esta “realidade” faz chorar os crocodilos e, por isso, o cinema precisa mostrar. Quem conhece os filmes e os vídeos da européia Kaviar, sabe que existem seres humanos (milhares, por sinal) que adoram comer merda -isso não quer dizer que eu tenha de mostrar esta prática nos meus filmes!

É preciso discutir urgentemente a ética dos filmes que estamos fazendo, já que somos responsáveis absolutos pelas imagens produzidas. Nunca o truísmo “não há ética sem estética e vice-versa” esteve tão em pauta.

Demagogia, moralismo e hipocrisia imperam na mídia e na sociedade brasileira de hoje. O pediatra que coloca o pinto na mão de um menor de idade é apedrejado em praça pública; no entanto, quem coloca uma 38 na mão de um garoto de dez anos é agraciado com todas as estrelas da mídia e o beneplácito de quem consome e promove o “produto cultural”. Vão me desculpar, mas pornografia infantil, para mim, é colocar um “berro” na mão de uma criança.

Que relações você faz entre essas opções de estilo com que certos filmes têm retratado os deserdados e a miséria social do país e as formas de abordar tal tema usadas ao longo da história do cinema brasileiro?

Reichenbach: Pois é, voltamos à questão crucial da “despolitização” cultural que tem assolado o país há duas décadas e, pior, no exato momento em que a esquerda foi (e é) alçada ao poder pelo voto direto.

O Brasil é o paraíso dos paradoxos. Aqui, ateu é pai-de-santo, latifundiário faz filme enaltecendo os sem-terra e banqueiro corteja os sem-teto. De pronto, é possível detectar os motivos que distanciam abissalmente o cinema político do início dos anos 60 (o “cinema novo”), o cinema transgressor do final da mesma década (o “cinema marginal”) e o cinema de resultados da virada de século.

Nos anos 60, nós acreditávamos que podíamos mudar o mundo com nossos filmes. Toda a minha geração -e a imediatamente anterior- rejeitava o cinema oficial, chapa-branca e, sobretudo, Hollywood.

Em poucas palavras, o que você pode esperar de quem enxerga no cinema industrial e no Oscar americano o seu ideal de vida? De uma geração que prefere trocar a literatura, a dramaturgia, o ideário político, a curiosidade social, a filosofia prática, pela “cultura” do jornalismo de atitude (como é conhecido hoje, o antigo “colunismo social”)?

No íntimo, esta gente espera que a situação mundial continue exatamente como está, de preferência léguas à distância do islamismo, porque enterrou todas as utopias sob o tapete do conformismo.

Eles detestam (e fazem questão de deixar claro isso) todo cinema brasileiro da pré-retomada: acham Glauber chato, “Limite” um porre, Humberto Mauro arcaico, Bressane um saco, e, na certa, devem odiar o melhor brasileiro dos últimos 20 anos, “O Viajante”, de Paulo César Saraceni.

A característica mais evidente deste cinema de “fazedores de moda” é o desprezo às outras artes, aos profetas, à reflexão, à ideologia, e, sobretudo, à poesia. O que conforta é a certeza de que:
a) Esses filmes não duram mais que uma temporada.
b) Limitação / mediocridade não é questão de geração.
c) Estão surgindo -na mesma medida e no mundo inteiro- os novos cineastas nascidos à luz de Gênova, da novíssima esquerda, da Ação Global, da TAZ, etc.
d) Filmes que fazem a história do cinema nativo não aparecem nas listas de mais rentáveis.

Seria possível fazer um cinema dos arrabaldes, onde houvesse a violência, mas também a ternura? Qual seria a estética e a ética de um novo cinema “popular”?

Reichenbach: É engraçado, quanto mais penso nas questões que você levanta, mais descubro que, no fundo, em “Aurélia Schwarzenêga” eu quis mesmo é fazer um filme marxista para provocar (leia-se: irritar) todos aqueles que andam afirmando que o cinema sócio-político (leia-se ideológico), no Brasil, acabou.

Recentemente, em meio a uma discussão sobre a utilização sem critério da estética da violência nos filmes recentes envolvendo crianças, uma amiga cineasta me disse que tinha receio de me revelar seu desejo de fazer um filme sobre prostituição infantil. Retruquei de imediato que na discussão ética não importa o assunto, mas a forma de olhar, a maneira de descobrir o brasileiro com a câmera...

Existe algum mandamento ético para isso? Eu acho que existe: “Amar os próprios personagens acima de si mesmo”. Não dá para confiar em filmes que não se detenham alguns segundos nos olhos de seus personagens e que mascaram o ódio (ou a indiferença) pelos seus personagens com firula técnica e ausência de humanismo.

Podem criticar “Aurélia Schwarzenega” por vários motivos, mas eu não admitirei que me acusem de não amar as minhas personagens. Meus filmes mais recentes (“Anjos do Arrabalde”, “Alma Corsária”, “Dois Córregos”, “Aurélia” e “Bens Confiscados”) são desbragadas declarações de amor aos meus personagens. Um amigo denominou esta tendência de neo-humanismo; que assim seja!

Qual o papel de Betty Faria como produtora de “Bens Confiscados” e também como atriz (ela, que já trabalhou com você em “Anjos do Arrabalde”)? Do que fala o filme?

Reichenbach: Após “Anjos do Arrabalde”, Betty Faria, a então diretora de produção (hoje, minha sócia na Dezenove Som e Imagens) Sara Silveira e eu, havíamos selado uma intensa relação de amizade. Entre “Alma Corsária” e “Dois Córregos”, ensaiamos criar uma parceria entre a Dezenove e a empresa da atriz.

Minha sócia passou dois anos me cobrando um projeto para fazermos com Betty. O engraçado (ou trágico, conforme a opinião) é que a idéia surgiu entre os dois enfartos que me acometeram, num espaço de três meses. Imaginei mostrar cinematograficamente o lento, cruel e gradativo processo de despersonalização de uma mulher madura, bela, forte, altruísta e independente, que se permite ser destruída por seu poderoso amante ausente, um senador da República, através de seus sentimentos mais prosaicos e nobres.

O “tag line” pode também ser resumido de outra forma: trata-se de uma melancólica história de amor impossível entre personagens de idades díspares (a enfermeira Serena e Luís, o filho bastardo do senador), fragilizados e à sombra das perversões do poder.

“Bens Confiscados” fala de um momento histórico e político do Brasil; da cultura da corrupção, do tráfico de influências e do abismo ético, enxergado por personagens que jamais atravessarão "a porta da cozinha" do poder. Um melodrama político, um inventário das mais abjetas e ocultas nuances da corrupção, ou mesmo uma grande metáfora da atualidade política de qualquer país onde o cidadão comum é constantemente traído nas suas convicções e paixão e conduzido, de maneira sutil, a um gradativo processo de massificação e perda de identidade.

Desde a gênese do projeto a personagem central, Serena, foi imaginada para a atriz Betty Faria. Foi ela quem insistiu em abraçar a produção quando chamei Daniel Chaia para escrever o tratamento final do roteiro comigo. Ela é a produtora oficial através de sua empresa, que estará associada à Dezenove e à Casa de Cinema, do Rio Grande do Sul, onde serão rodadas 90% das cenas do filme.

Entre outros, esperamos contar no elenco com Otávio Augusto, Werner Schunemann, Beth Goulart, André Abujamra e duas jovens atrizes que participaram de “Aurélia Schwarzenêga”: Márcia de Oliveira e Fernanda Carvalho Leite.

Quais são as realidades, personagens e situações que ainda não chegaram ao cinema?

Reichenbach: Acho que encerro esta fase de filmes afetivos e sociais com “Bens Confiscados”. Já estou trabalhando com afinco em dois projetos futuros e obsessivos, resultados óbvios de minha experiência com a ressurreição.

Em 2001 fui internado no Incor com a perspectiva de morrer em seis horas. Abriram meu Graal (o coração) à minha revelia e me implantaram três pontes de safena e uma mamária. Ninguém sai impune de experiências como esta. Abandonei o cigarro após 35 anos de “tabagismo ideológico” e fiquei dependente de um remédio que mexe cotidianamente com meu sistema simpático.

Entendo perfeitamente a necessidade que Hector Babenco teve de filmar o belíssimo (e incompreendido) “Coração Iluminado”. Ontem, conversando com o amigo e colega Andrea Tonacci, falamos da necessidade de todo criador em vivenciar e somar experiências extremas e/ou traumáticas.

Brincando de radicalizar, afirmo que daqui para frente só irei respeitar e admirar os criadores que tenham tido enfarte ou alguma doença séria, que tenham penhorado um dia a própria casa, que tenham colecionado títulos protestados, que tenham sido sustentados pela mulher em alguma ocasião da vida conjugal, que tenham sido abandonados pelas amantes e/ou tenham amado duas mulheres ou mais mulheres ao mesmo tempo, que tenham alçado o topo da montanha e descido ao fundo do poço e, sobretudo, que tenham conhecido de perto e na própria pele: a fome, a gula, a sede, o porre, a miséria, o desterro, a glória, a falência, a fartura, o desprezo, a paixão, o sucesso, o fracasso, a intolerância, o ciúme etc. etc. etc.

A vida experimentada em sua plenitude é o maior manancial da criação. Em suma, acho que tudo ainda está por ser escrito, filmado, dramatizado e reinventado. Com “Aurélia Schwarzenêga” e “Bens Confiscados”, irei cumprir todos os meus compromissos pré-operatórios. Daí em diante, meu cinema terá uma nova feição.

E como seriam esses novos projetos em pauta?

Reichenbach: Estou decidindo nestes dias que filme irei fazer em 2004. As novas formas de produção me obrigam a isso: para encurtar o tempo que separa um filme de outro é preciso estar em pleno processo de captação de recursos do próximo filme enquanto o filme anterior está sendo filmado ou finalizado.

Como tenho receio de virar vítima de projeto frustrado, penso sempre em vários filmes. Dois projetos urgentes penso filmar em Dois Córregos (interior de São Paulo) e na vizinha cidade de Bocâina: “Oriente” e “O Amigo Católico”. Como os títulos já explicitam, são projetos de aparente teor místico. Na verdade, são filmes imaginados à luz do cinema de Carl Dreyer e Roberto Rossellini.

“Oriente” é uma leitura livre e pessoal dos evangelhos apócrifos. Quero transformar Dois Córregos na “minha” Jerusalém, contando a história de uma cineasta (traumatizada por uma recente crise amorosa) que vai à cidade de Dois Córregos, na companhia de um teólogo, uma jovem assistente de direção (recém convertida ao islamismo) e um produtor de locações (um homem simples do local com muita lição de vida a oferecer), em busca dos cenários naturais de seu próximo filme, intitulado “A Protestante”. Imaginando um filme interpretado apenas por mulheres, a cineasta visualiza, no local, o calvário de seu Cristo feminino.

Esse projeto nasceu no dia em que revi “O Evangelho Segundo São Mateus”, de Pier Paolo Pasolini. Eu estava filmando o curta-metragem “Equilíbrio e Graça”, em Dois Córregos, um dia após ter assistido o DVD do filme de Pasolini, e a idéia surgiu, por inteiro, como um delírio inesperado, quando “me perdi” no meio de uma antiga usina de cana, abandonada às margens do rio Tietê.

Com o mesmo entusiasmo e disciplina, estou acumulando material visual e anotações de texto para duas “pensatas anarco-situacionistas”: “A Rebeldia é Uma Mulher” e “Letícia Bonaparte”.

Meu projeto de vida é colocar estes quatro filmes -“Oriente”, “O Amigo Católico”, “A Rebeldia é uma Mulher” e “Letícia Bonaparte”- na lata, até o final de 2005. Preparo também um documentário de longa-metragem, com possível co-produção européia, intitulado “O Mundo Interditado”, que, entre outros percalços, envolve a compra de direitos de trechos de filmes proibidos em várias partes do mundo, os chamados “clássicos da exclusão”.

É um projeto fascinante -e a longo prazo- que tem me obrigado (às vezes com prazer, outras nem tanto) a assistir tudo que se filmou de mais bizarro e ousado no mundo. De qualquer maneira, eu prometo: se até 2005 não surgir no Brasil o novo cinema da geração Chiapas-Gênova, juro que reinvento a pólvora!

A “caméra-stylo” de Astruc está próxima da realidade com o advento do digital. Qual o impacto desta tecnologia na renovação (ou extinção) do cinema e como o digital tem afetado a sua própria produção?

Reichenbach: O interrompido projeto coletivo “Empédocle, o Deus das Sandálias de Bronze”, que coordenei com Eduardo Aguilar nas Oficinas Culturais Oswald de Andrade, havia sido imaginado totalmente em digital.

Filmes recentes como “Vies”, de Alain Cavalier, “Lúcia e o Sexo”, de Julio Medem e o inédito curta-metragem “O Papa da Pulp”, me dão a certeza de que não é o suporte e a bitola de um projeto que inibem a criatividade. Não tenha dúvida de que muitos dos meus projetos de filmes pessoais só serão possíveis com a adoção da câmera numérica.

Você poderia falar da influência da leitura em seu processo de criação?

Reichenbach: Minha formação é essencialmente literária, já que sou filho, neto e sobrinho de editores. O que me aproximou do cinema, ainda aos onze anos, foi o roteiro cinematográfico. Nesta época, assisti a uma leitura do roteiro de “Jovita”, adaptação fílmica (do falecido cineasta Oswaldo Sampaio) de uma novela de Dinah Silveira de Queiroz, publicada em capítulos na revista “Lady”, que era editada pelo meu pai.

Fui um “rato de biblioteca” muito precoce. Aos nove anos, ao invés de Dumas e Stevenson, eu lia Somerset Maughan e John Steinbeck, Aos treze, me apaixonei pelos europeus e os naturalistas nativos (que estimulavam algumas práticas solitárias típicas da idade). Meus amigos não entendiam como eu conseguia me excitar com livros sem ilustração. Na seqüência veio a fase dos latino-americanos, depois dos filósofos e, finalmente, aos 16 e 17 anos, as cartilhas políticas.

Curiosamente, poucos livros me incitaram a vê-los passados para a tela. Uma rara exceção foi o quase subestimado “O Agressor”, de Rosário Fusco. Quando fui atrás dos direitos autorais do escritor mineiro, descobri com espanto e encantamento (o que serviu para lavar meu ego por meses seguidos) que os respectivos direitos de adaptação fílmica haviam sido adquiridos, na Itália, nos anos 50, por ninguém menos do que Orson Welles!

Outro autor brasileiro que senti vontade de filmar foi Campos de Carvalho. Cheguei a vislumbrar “O Púcaro Búlgaro” sendo rodado com produção da Boca-do-Lixo; afinal a estratosférica e hilariante saga de Carvalho se passa inteirinha em uma única locação: um apartamento de quarto-e-sala.

No mais, desisti muito cedo de fazer filmes com matéria-prima de terceiros. Acho que, no fundo, eu sempre quis mesmo é ser escritor. Espero me aposentar do cinema daqui a dez anos, ir morar em Dois Córregos e dedicar o resto dos meus dias à prosa literária.

Você chegou a dizer que faz filmes para colocar música. Qual a importância da música para seu cinema e que papel ela desempenha em seus novos filmes?

Reichenbach: Só para constar como curiosidade: paguei os dois anos da minha permanência na extinta Escola Superior de Cinema São Luiz (o primeiro curso de cinema, de nível universitário, que foi criado em São Paulo, em 65) com a grana que recebia como tecladista do TNT Trio. A música e a literatura sempre estiveram associadas ao meu desejo de fazer filmes.

Costumo enxergar a música como personagem fundamental da minha dramaturgia. Gravo 80% das músicas que irão aparecer em meus filmes com antecedência, porque eu as utilizo como play-back na hora da filmagem. Se não uso a música definitiva, trabalho sempre com referências.

Neste exato momento, o maestro Nelson Ayres (autor da trilha original de “Aurélia Schwarzenêga”) deve estar arrancando os cabelos para “traduzir” (a seu modo) os trechos de “Alexander Nevski”, de Prokofiev, que eu usei como referência para o discurso “spengleriano” de Salesiano de Carvalho, personagem fascistóide interpretado brilhantemente por Selton Mello. Logo vou me encontrar com Ivan Lins para falarmos sobre os dois temas musicais centrais de “Bens Confiscados”, que serão gravados antes das filmagens.

Pretendo voltar a compor músicas para um dos meus futuros projetos, como fiz em “Alma Corsária”. Tenho o desejo de um dia realizar um filme semimusical, em que os atores irão interpretar como se estivessem dançando. Fiz esta experiência em “Lilian M.”, em 1974, na seqüência em que desponta o personagem de Hartman, um ex-nazista que financia o aparato da tortura no Brasil. Confesso que esta é uma das seqüências que mais me dão orgulho de ter filmado até hoje.

Para o futuro projeto semimusical, inclusive, as músicas já estão prontas. Quando vou realizá-lo? Não tenho a mínima idéia. Conversei com Luciana Brittes, que assina a coreografia de “Aurélia Schwarzenêga”, sobre a possibilidade de passar o projeto à frente de outros já em processo, mas sinto que as dificuldades em levantar o dinheiro para financiá-lo serão enormes.

Quais são os filmes lhe impressionaram recentemente?

Reichenbach: Sem dúvida, “Cidade das Ilusões”, de David Lynch, foi a melhor coisa que poderia ter acontecido ao cinema contemporâneo, pois devolveu à arte do cinema o privilégio da imaginação. Outros filmes recentes, como “Lúcia e o Sexo”, de Júlio Medem, e “Água Quente Sobre a Ponte Vermelha”, de Shohei Imamura, são antídotos contra a mesmice.

Por conta da exaustiva pesquisa que venho empreendendo para o futuro documentário, tenho lixado as cabeças dos meus dois aparelhos de videocassete com toda a espécie de fita vagabunda. Entre as sandices encontradas nesta prospecção, destaco “Go Fuck Yourself”: autofagia, via esfíncter, ao vivo e a cores. Aguardo, com frio na espinha, a encomenda que fiz de dois filmes de Lizzie Borden, uma maluca que adora filmar canibalismo explícito.

Fica difícil falar em cinefilia responsável diante de tudo que tenho visto ultimamente. Certo. Tenho entupido meus olhos com imagens desprezíveis. No entanto, descobri neste exercício quase diário de tolerância uma espécie de ascese, de estímulo a concepção de filmes livres e magníficos que invistam no melhor da essência humana.

Em seus filmes, você sempre combinou inquietação estética e artística com insubordinação existencial e libertária, a audácia da forma e a anarquia do desejo, a alma corsária e os sonhos de vida. Qual a função ou missão do cinema? O que significa para você, hoje, fazer cinema?

Reichenbach: Gosto de enxergar o cinema como minha manifestação de vida. Busco em todos os filmes que assisto entender a pessoa que o fez. Continuo um ardente e radical defensor do cinema autoral. Desprezo todo e qualquer filme que esconda a alma do seu realizador.

Não acredito em indústria cinematográfica; pelo menos, em países subdesenvolvidos como o Brasil. Aqui, que me perdoem os conformistas, cinema é -e tem de ser sempre- cultura de ponta. O país precisa do cinema para não perder a memória e os valores culturais mais preciosos. No mais, danem-se todos os responsáveis pelo audiovisual descartável.


Carlos Adriano (o entrevistador)
É mestre em cinema pela USP e realizador dos filmes “A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha” (placa de ouro de melhor documentário no Festival de Chicago) e “Remanescências” (aquisição/coleção The New York Public Library), entre outros.