AUTOFALANTE DA UTOPIA

 

 Encontrar Carlos Reichenbach é viajar pela história do cinema brasileiro. A experiência de estudante na Escola Superior de Cinema São Luiz e o cinema marginal marcaram o cineasta na década de 60. Ainda que na época a vida fosse mais importante do que tudo – talvez só menos do que Samuel Fuller. Nos anos 70, Carlão fez seu primeiro longa-metragem (Corrida em Busca do Amor, 1971), radicalizou o experimentalismo (Lílian M, 1974), contrabandeou filosofia em pornochanchada (A Ilha dos Prazeres Proibidos, 1977; O Império do Desejo, 1978) e discutiu a questão do aborto (Amor, Palavra Prostituta, 1979). Na década seguinte, foi reconhecido internacionalmente por suas obras anteriores e realizou filmes que contrariavam o ”cinema de qualidade” brasileiro – é só pensarmos no delírio que é Filme Demência (1985). Depois da ressaca dos anos Collor, Carlão emplacou um dos filmes marcantes da Retomada: Alma Corsária (1994), um retrato da juventude do diretor, chamou a atenção por mostrar que é possível fazer poesia sempre. Em 2001, Carlão sofreu um enfarte, mas ressurgiu ainda mais instigado a examinar os paradoxos humanos. Garotas do ABC e Bens Confiscados, ainda inéditos, prometem mexer em  tabus. Foi para falar do cinema  - sob todos os ângulos –  que Carlão recebeu a equipe da Teorema. Apesar de tantas vivências, não há nostalgia no olhar aguçado de urgência que fareja um filme atrás do outro.

Teorema: Vamos começar falando do Garotas do ABC, o teu filme que deve estrear em breve. Quando você teve a idéia de filmá-lo?

Reichenbach: Há muito tempo eu imaginava fazer um filme sobre operárias têxteis.  Então, este filme é fruto de um projeto de dez, quinze anos, chamado ABC Clube Democrático. No começo eram dois filmes, que se chamavam Sonhos de Vida e Vida de Sonhos. Era para ser assim: as mesmas atrizes e os mesmos cenários, só que um filme seria sobre o trabalho, e o outro, sobre o tempo livre. Esse projeto nasceu de uma premissa libertária de que o verdadeiro espaço de liberdade do ser humano é o tempo livre, não o do trabalho. Eu tentei viabilizar o projeto com  um produtor espanhol, Herardo Herrero, mas a TV de lá acabou não participando mais da produção de filmes latino-americanos. Quando abriu inscrição para a Bolsa Vitae, o projeto tinha mudado. Como eu tinha me interessado em desenvolver outras histórias, virou um projeto de 6 filmes, chamado ABC Clube Democrático. Esses seis filmes poderiam se transformar numa série para a televisão de treze episódios. A  proposta era audaciosa, bonita pra burro. Então, eu entrei na Bolsa Vitae com o projeto ABC Clube Democrático para escrever quatro roteiros no espaço de um ano. Eu não botei os seis, porque querer escrever quatro já era para ser taxado de louco – todo mundo pegava a Bolsa Vitae para escrever um. Aí eu ganhei e fiquei obrigado a escrever os roteiros. E escrevi. Mas quando as leis de incentivo passaram a limitar a captação de verba, a gente teve que direcionar. Resolvemos fazer o filme piloto da série, que se chamava Aurélia Schwarzenega.  Como o Aurélia era o filme piloto, ele é mais longo, conceitualmente era um filme de duas horas e meia, três horas.

Teorema: E como foi o processo da elaboração do roteiro?

Reichenbach: Quando eu ganhei a Bolsa Vitae, eu convidei dois pesquisadores para me ajudar. E todo o trabalho foi muito ruim, porque eu não estava interessado em saber se as operárias têxteis do ABC estavam contentes no serviço, com o salário que ganhavam, porque qualquer cidadão, qualquer ser humano da face da terra, nunca está contente com o salário que ganha. Quer dizer, as respostas eram sempre as mais óbvias. Aí eu dizia: “não é isso que eu quero saber, eu quero saber – por exemplo - se a ameaça de perder o emprego gera algo no ciclo vital da mulher, na sua menstruação”. Aí eu resolvi fazer um trabalho diferenciado, passei a pegar ônibus com as operárias e, quase como um espião, a ouvir o que elas falavam. Eu fiquei três meses pegando ônibus de ida e volta com essas mulheres e foi onde eu mais aprendi, a ponto de eu ficar fazendo isso durante todo o processo de captação de recursos.  Então, 80% dos diálogos que estão no roteiro saíram de lá.

Teorema: Então você ouviu um monte de histórias...

Reichenbach: Uma das coisas que eu fiquei quebrando a cabeça durante dias é que elas ficavam falando em Marvin. Era Marvin pra cá, Marvin pra lá. Eu falei: “parece música dos Titãs!” E eu fui descobrir que a verdadeira loucura da operária negra do ABC é Marvin Gaye. O que o Raul Seixas é para o jovem operário do ABC, Marvin Gaye é para a operária negra. Imediatamente eu fui comprar CDs para ouvir esse som que era uma motivação da vida delas. E foi muito curioso. Eu tinha duas diaristas negras trabalhando lá em casa, e logo que eu escutei o CD elas disseram: “puxa, seu Carlos, pelo amor de deus, grava esse disco do Marvin Gaye”. As operárias não entendem inglês, mas sabem que aquilo fala para elas. 

Teorema: Voltando ao roteiro. Você escreveu sozinho?

Reichenbach: As duas primeiras versões, sim, eu escrevi sozinho. No momento em que saiu o primeiro empurrão para fazer o filme, surgiu o interesse de uma pequena empresa produtora francesa de participar do projeto. E aí começaram os problemas. Os franceses diziam que, no roteiro, a parte das operárias era maravilhosa, mas a dos homens, em especial a dos personagens neonazistas, era muito ruim. Eu propus convidar o Fernando Bonassi para reescrever essa parte comigo. Eles aceitaram. Mas o Bonassi não veio para fazer o que eles queriam, veio para ser meu cúmplice. A gente reescreveu toda a parte masculina do filme, e os franceses continuaram não gostando. Eles não conseguiam entender como um operário pode virar um fascista. Não entrava na cabeça deles que um cara, mesmo sendo ex-neto de retirantes, pode virar neonazista logo depois que um outro pernambucano ou um outro baiano tira o trabalho dele. O pensamento cartesiano é brabo! E, óbvio, o roteiro foi ficando muito mais barra pesada. Até que se descartou a parceria européia, e fizemos o filme nós, com a TV Cultura e com outros aportes, como o  BANESPA e a Caixa Econômica.

T: Porque o nome do filme mudou de Aurélia Schwarzenega para Garotas do ABC?

            Reichenbach: Bom, eu filmei Aurélia conforme o roteiro escrito por mim e depois trabalhado com o Fernando Bonassi. O primeiro corte justo do filme deu três horas de duração, como era previsto. Aí a gente projetou o material para amigos e  críticos e uma das primeiras coisas que nos chamou a atenção, para o meu desagrado, foi que os personagens masculinos estavam roubando a atenção. Ou seja, aqueles mesmos personagens que os europeus não gostavam, estavam roubando o filme! Eu pensei: “eu não fiz um filme de homem; eu fiz um filme de mulher, eu não quero que os homens sejam mais interessantes que as mulheres”. Então, eu voltei para a moviola com a Cristina Amaral, a montadora do filme, para tirar 80% da parte masculina. E aconteceu uma coisa formidável. Nós decidimos também diminuir a importância da personagem principal, “livrar o peso das costas” de Aurélia. E surgiu um filme sobre o coletivo e não sobre o individual; um filme sobre 10 operárias e não sobre uma protagonista apenas. Por isso hoje o filme não se chama mais Aurélia Schwarzenega e sim Garotas do ABC. O interessante é que no fundo, no fundo, sempre foi a idéia inicial. Então, como tiramos uma hora de material tendo esse conceito na cabeça - de fazer um filme sobre o coletivo e não sobre o individual -, chegamos a um filme de duas horas. É um filme sobre o preconceito racial como nunca foi feito. É uma celebração da miscigenação. Parte de uma idéia paradoxal, como todos os meus filmes: uma operária negra se apaixona por um neofascista branco.

Teorema: Como essa questão dos paradoxos aparece na tua obra?

Reichenbach: Os paradoxos me fascinam. Em Alma Corsária (1994) a questão é saber como um poeta pobre tem uma amizade eterna com um poeta rico. Já o roteiro de Amor, Palavra Prostituta (1979) discute como um intelectual inoperante consegue se relacionar e sobreviver graças a uma operária que trabalha horrores. No fundo, essa é a essência da minha dramaturgia. Eu acabei de fazer um curta, Equilíbrio e Graça, sobre o encontro entre o Thomas Merton, que era um monge trapista, e o pai do Zen-Budismo, o Suzuki. Em algum momento, eles têm uma sintonia absoluta no sentido do culto ao silêncio. Então são esses paradoxos que me interessam trabalhar. Em Dois Córregos, a pergunta é: como a filha de um militar vai se apaixonar por um terrorista? Esse filme que eu acabei de filmar aqui em Cidreira, Bens Confiscados, é uma história de amor entre uma mulher de 55 anos e um garoto de 17.

Teorema: Conte um pouco mais sobre a história de Bens Confiscados.

Reichenbach: Quando eu chamei meu atual co-roteirista, Daniel Chaia, para escrever comigo, a gente foi buscar, sem perceber, a essência do melodrama. Depois, a gente pegou aquele famoso livro sobre a essência dos gêneros cinematográficos e - é inacreditável! - dá impressão que tiramos tudo dali, mas  foi uma coisa instintiva. Porque em Bens Confiscados tem tudo que é fundamental ao melodrama: perda de identidade, seqüestro em família e morte. No filme, eu também uso uma coisa que sempre me fascinou – algo que já tinha em Dois Córregos –, que é trabalhar o grande protagonista oculto. Quer dizer, o espectador não vê o grande protagonista, mas ele atua o tempo inteiro, intervém em cada etapa da vida dos personagens, mas jamais aparece.

Teorema: Sabemos que Bens Confiscados tu homenageias o “pai do melodrama”, Douglas Sirk. Fale um pouco sobre isso.

Reichenbach: Quando eu estive no Festival de Rotterdan pela primeira vez, me deram a alcunha de “Fassbinder brasileiro”. Eu não gostei, mas aos poucos fui entendendo a comparação. Por exemplo, Amor, Palavra Prostituta poderia ter sido assinado pelo Fassbinder, que também trabalhava com pouco dinheiro, mas falava de sentimentos e lidava com o melodrama. Em Bens Confiscados eu resolvi assumir esse viés fassbinderiano e mergulhar na essencia do cinema de Douglas Sirk. Eu cheguei a pedir ao diretor de arte para criar, no filme, um cinema que nunca existiu, o Cinema Oriente. Na história, o cinema está fechado há vários anos. Mas fechou com uma semana Douglas Sirk, com os cartazes de Palavras ao Vento (1957), Desejo Atroz (1953) e Tudo o que o Céu Permite (1956) na porta. E ficou linda essa imagem da sala de cinema, no meio da praia deserta, como que esculpida pelo tempo.

Teorema: Você tem produzido constantemente. Como é estar em plena ebulição neste momento tendo uma trajetória como a tua?

Reichenbach: O fato de eu ter sobrevivido a trinta e cinco anos de tabagismo militante é sinal de que alguma coisa eu aprendi no meio do caminho. Eu fiz política estudantil, vivenciei 68 com toda a plenitude com que eu vivenciei todos os caminhos possíveis e imagináveis. Desde a experiência mística ao peyote, eu passei por tudo: a droga, o zen budismo, o desbunde, a transgressão, a liberdade sexual vivida plenamente, a ressaca dos anos 70. Hoje é quase um motivo de orgulho dizer que nada me escravizou. O que me dá prazer hoje é saber que tudo isso serviu de material de trabalho, nada disso me destruiu. Então, eu não paro. E tem todos os meus projetos futuros. São mais de 45 projetos em gestação.

Teorema: Como tu consegues realizar teus projetos num país tão caótico?

Reichenbach: Eu já fiz 14 filmes. E também não viro vítima de projeto -  essa que é a grande coisa! Eu tive três exemplos dos meus grandes mestres. O primeiro foi o Oswaldo Sampaio, que passou parte de sua vida sofrendo por causa do filme A Marcha (1970), adaptado de um livro de Affonso Schmidt (que cedeu, ainda em vida, os direitos autorais) – quando Sampaio foi lançar o filme, acabou processado pelos herdeiros do escritor (que esperaram Sampaio concluir o filme, para vetá-lo). Sampaio nunca conseguiu realizar outro projeto na vida. O outro foi o Roberto Santos, que ficou vinte anos levantando recursos para filmar “Miguelim”. Roberto tinha a autorização dada pelo próprio Guimarães Rosa, que se orgulhava do filme “A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, e da sua segunda mulher. Quando, finalmente, ele conseguiu dinheiro da Embrafilme para fazer “Miguelim”, a filha do escritor embargou tudo, por conta de uma proposta – fracassada – da TV Globo. Com o dinheiro na mão e sem poder realizar o projeto de sua vida, Roberto Santos foi filmar Quincas Borba (1986), por sujestão de alguém que sabia de antemão que Machado de Assis não tem herdeiros. Caso idêntico de Luiz Sérgio Person que ficou vinte anos tentando filmar A Hora dos Ruminantes (adaptado do já clássico romance de José J. Veiga, que expôs em 1964 a visão de uma sociedade subjugada ao totalitarismo). Person não conseguiu dinheiro para filmar “A Hora dos Ruminantes” e acabou filmando seu filme menos interessante: “Panca de Valente”. Por essas e por outras, eu não tenho mais “o projeto da minha vida”, eu tenho vários projetos na minha vida. Eu não sou vítima de projeto, porque aprendi muito cedo que você não pode virar vítima de um projeto único.

Teorema: Vamos falar um pouco do cinema brasileiro atual. Como você avalia o sucesso de Carandiru ?

Reichenbach: Em primeiro lugar, eu gosto muito do Carandiru (Hector Babenco, 2003). Eu saí do cinema em estado de êxtase. Achei tão bom quanto um filme do Kurosawa, inclusive, em vários momentos me lembrei dos filmes dele. Mas eu acho que o sucesso de filmes como Carandiru vem da curiosidade natural do público pelo cinema brasileiro. Como as empresas americanas resolveram botar alguns filmes brasileiros nas salas de shopping e a TV Globo passou a apadrinhar um determinado tipo de produção, o público está indo mesmo. O que não tinha antes era acesso; agora tem. Por isso, não adianta ter um filme genial, como Madame Satã (Karin Aïnouz, 2002), se apenas meia dúzia de gatos pingados ficarem sabendo que ele está passando no Espaço Unibanco. Tudo bem, ainda bem que existem estas salas. Mas não é a mesma coisa. Todos os filmes brasileiros deveriam ter o direito de serem divulgados pela tv, no horário nobre, já que televisão é concessão pública.

Teorema: Como você vê a exibição de produtos televisivos no cinema?

Reichenbach: O espaço do filme brasileiro está sendo, de certa forma, usurpado pelo subproduto de TV. Eu sou contra as salas de cinema virarem depositárias de sucata da televisão. Botar Os Normais para concorrer com Latitude Zero (Toni Venturi, 2000) é sacanagem.  Por isso, eu não defendo filmes como Os Trapalhões; que é subproduto!. Agora, eu defendo Mazaroppi. Ele nunca botou a cara na TV. O espaço dele era o cinema, o referencial era o cinema.  Então, eu acho excelente ter um cinema popular desde que ele seja criado numa linguagem popular que nasça do cinema e não da televisão. A linguagem do cinema tem que ser o referencial da televisão e não o inverso. Para mim, é altamente estimulante saber que vai ter Maurício de Souza no final do ano, que vai ter desenho da Mônica para cinema. Então tem que ter apoio às pessoas que trabalham a linguagem do cinema. O Walbercy Ribas “se matou” durante 15 anos para fazer O Grilo Feliz (2001), e cadê o prestígio? É isso que tem que ser exibido e apoiado pela TV Globo, não o subproduto vagabundo que a televisão oferece todo dia e que emburrece as crianças.

Teorema: Você não acha que existe uma cobrança muito grande para que o filme brasileiro dê bilheteria?

Reichenbach: Essa cultura de resultado é coisa mais de direita que vem vingando no Brasil há anos. Falam em borderô, mas o borderô não faz a história do cinema brasileiro! Eu fico possesso da vida! O melhor filme do cinema brasileiro jamais foi lançado, chama Limite (Mário Peixoto, 1931). Matou a Família e Foi ao Cinema (Julio Bressane, 1969) foi expurgado da sala de projeção, ficou só dois dias. Se você pegar os dez filmes mais importantes do cinema brasileiro, historicamente falando, vão sobrar dois que fizeram mais de um milhão de espectadores, se fizeram. Essa ditadura do borderô é maior estupidez do cinema brasileiro! Eu faço cinema há três décadas e meia e ouço essa estupidez há três décadas e meia. Há também um desrespeito absoluto com realizadores que construíram a história do cinema brasileiro. Acho um absurdo que Nelson Pereira dos Santos não consiga filmar o longa metragem “Castro Alves em São Paulo”. Um homem que já prestou tanto serviço ao cinema nativo não deveria precisar entrar em concurso, “prestar vestibular”, para fazer filmes. Ele já fez no mínimo quatro obras primas. Essas sim, que não fazem borderô. Casualmente Memórias do Cárcere (1983) teve uma boa performance de bilheteria, mas não é isso que o torna um grande filme, é o filme em si, que é talvez o último grande épico brasileiro. Por que ele tem que estar no mesmo caldeirão de gente sem talento?

Teorema: Qual o seu pensamento sobre  a dita Retomada do Cinema Brasileiro?

Reichenbach: Queira ou não queira, eu faço parte dessa história do cinema de Retomada. Porque tudo começou, historicamente, com cinco filmes: pela ordem, A terceira margem do Rio (Nelson Pereira dos Santos, 1993), Capitalismo Selvagem (André Klotzel, 1993), Perfume de Gardênia (Guilherme de Almeida Prado, 1993), Alma Corsária e Lamarca (Sérgio Resende, 1994). Os três primeiros foram recebidos – injustamente - a pontapés e pedradas. Em Gramado, eu estava no júri e tentei premiar Capitalismo Selvagem. Quase fui apedrejado pelos meus colegas patrícios do juri! É verdade, as pessoas odiavam o cinema brasileiro. Com Alma Corsária e Lamarca essa situação mudou, mas três filmes – três ótimos filmes – tiveram que levar cacetada para que o cinema brasileiro renascesse das cinzas. E todo mundo esquece! Eu não tenho nada contra a Carla Camuratti, mas dizer que Carlota Joaquina (1995) foi o primeiro filme da Retomada é uma estupidez, é coisa de gente de jornalismo de resultado. A retomada foi feita por gente que teve culhão de filmar e levar porrada na cara. 

Teorema: Vamos falar um pouco sobre o Alma Corsária, que marcou o início da Retomada.

Reichenbach: O Alma Corsária é o retrato da minha adolescência, da minha juventude e dos meus amigos. Mas eu sou o espelho dos personagens, eu estou misturado nos dois personagens. Tem fases da minha vida que estão no personagem do poeta pobre e outras no do rico. O conjunto dos personagens é o meu conjunto. Mas no fundo o que me interessava – e o que me interessou em vários filmes - era tratar das relações transitórias, sobretudo dessa questão do que é vivido efemeramente, porque com o tempo as relações afetivas deixam de ser poéticas, para - num certo sentido - se tornarem música. 

Teorema: E Dois Córregos (1999)?

Reichenbach: O meu cinema mudou muito quando eu fiz Alma Corsária, e descobri Murilo Mendes. Com a descoberta deste poeta místico, eu fiz – a partir de Alma Corsária – uma revisão na minha dramaturgia. Dá para ver Murilo Mendes não só nos curtas-metragens Olhar e Sensação e Equilíbrio e Graça, mas sobretudo em Dois Córregos. Dois Córregos é resultado da minha sintonia com a poesia do Murilo Mendes. O filme deve muito a ele, por seu tom circular, por seu “ritmo caudaloso de rio”. Mas esse “tom caudaloso” também vem da  minha formação musical. Aparece por eu gostar, por exemplo, de César Franck, de seu estilo impressionista, de seu prazer de compor para quarteto, ou melhor, para poucos instrumentos – e o filme tem a estrutura de um quarteto de cordas, o intimismo e a melancolia da música de Franck.

Teorema: Como nos teus filmes, vamos fazer um flashback. Como foi a tua entrada na Escola de Cinema São Luiz lá nos anos 60?

Reichenbach: Eu entrei na São Luiz estimulado por um amigo cinéfilo chamado João Calegaro, que também virou diretor e fez O Pornógrafo. Ele que me estimulou: “Vamos embora pra São Luiz! Tá uma porralouquice! Você vai gostar”. Isso era 1966. E era realmente uma sandice, porque era um curso de cinema que tinha até aula de ética religiosa com um padre avançadíssimo. Eu tinha aula com autênticos gênios: o Anatol Rosenfeld, o Décio Pignatari, o Mario Chamie, o Paulo Emílio. E o Roberto Santos dava aula para a primeira turma. Eu entrei no segundo ano e o responsável era o Luiz Sérgio Person, que inventou que eu era diretor. Antes, eu queria era escrever para cinema.

Teorema: Quais eras as influências cinematográficas em 66?

Reichenbach: Eu vim dessa geração que foi formada pelo cinema de autor e influenciada pela leitura do Cahiers amarelo da década de 60. Então, é muito engraçado, porque no começo, quando eu entrei na São Luiz, o paradigma do cinema para nós ainda era muito ligado ao Mario Monicelli, e Os Companheiros (1963). Três anos depois eu estava achando esse cinema coisa de marxista retardado e retardatário. É quando se começa a descobrir de uma certa forma o Godard dos anos 60, em especial Acossado (1959), O Pequeno Soldado (1963) até Weekend à Francesa (1968). E também acontece a descoberta de cineastas independentes, sobretudo americanos. Eu me lembro que a maior porrada que eu levei naquele período foi descobrir Samuel Fuller, quando eu vi Shock Corridor (Paixões que Alucinam, 1963) e The Naked Kiss (O Beijo Amargo, 1964). E fiz a turma inteira da minha classe assistir. É um filme reacionário!, disseram. Aí começou o rompimento. Eu sempre brinco até hoje que existe uma forma de você descobrir se o cara é cineasta ou não. Eu estou falando cineasta e não teórico de cinema. Mostra Samuel Fuller. Se o cara não gostar de Samuel Fuller, o cara não é cineasta! É uma condição sine qua non. Aí você fala assim: “meu querido, você vai ser um bom teórico, um bom crítico, mas um péssimo cineasta se não gostar de Samuel Fuller”. Porque Samuel Fuller é a essência do cinema, ele é a (própria) linguagem do cinema.

T: E como estava o cinema brasileiro quando tu entraste na São Luiz?

Reichenbach: A gente via aquela ebulição, a idéia de mudar o país com o cinema. Obviamente, toda a minha geração, que a gente chama de “geração 68”, foi movida pelo cinema novo. O cinema novo nos fez a cabeça pela possibilidade de o cinema mudar o Brasil. É muito engraçado que de repente houve essa inversão absoluta de estratégias cinematográficas e estéticas a partir de 65 e 67. Porque a gente pegou uma barra política, uma repressão muito grande pela frente e percebeu que os caminhos começavam a ficar muito mais difíceis. Todos nós sonhamos fazer o grande filme participante, político de ultra- esquerda, que quer mudar a história do país. Só que aí bate uma realidade na frente, uma censura filha da puta, o cinema novo cada vez mais hermético, metafórico e se comunicando menos com o público. 

Teorema: Queríamos que tu aprofundasses essa relação entre o cinema novo e o cinema marginal.

Reichenbach: É fácil enxergar as diferenças da cultura brasileira  durante as décadas: a década de 50 até o início dos anos 60 foi o período da bossa nova, do teatro Opinião e do Cinema Novo, formado por um profundo engajamento político, com um otimismo muito grande em relação à possibilidade de transformação social através do meio de expressão cultural. Depois de 1964 o que vinga é um pessimismo violentíssimo. Se você enxergar o cinema dessa geração, o que vigora mesmo é um profundo desencanto. É o cinema do lixo, do escarro, do nojo, do vômito, das fezes, do sangue, da violência, da negação. É impressionante que a imagem sintagmática desse cinema era terminar o filme numa estrada vazia, ou seja, sem rumo nenhum. As pessoas são levadas por uma extrema admiração pelo cinema novo, mas o trajeto fez mudar o percurso, a estratégia, a rota. O que marca nitidamente esses filmes é um viés niilista. São filmes que contribuíram para o cinema brasileiro ter outra cara. 

Teorema: Vamos falar do teu primeiro longa, o Corrida em Busca do Amor.

Reichenbach: Um produtor, Renato Grecchi, conhecia um cara que queria investir num filme com criança e corrida de automóvel. Tinha acabado de estourar Roberto Carlos em ritmo de aventura (Roberto Faria, 1967). Aí o Renato falou: ”vamos pegar um cara tão popular quanto o Roberto Carlos”. Então, ele decidiu investir no “intelectual” da jovem guarda. E, para isso, precisava de um diretor que tivesse formação universitária – e eu só fui descobrir isso depois. Ele falou: “você vai fazer uma comédia pra adolescentes com corrida de automóvel”. E eu disse: “Mas você tá louco de pedra! Eu nunca fiz uma comédia e detesto corrida de automóvel!”. Mas ele botou isso na cabeça e falou: “Eu vou levar você na casa de um ídolo. Leva aqueles textos malucos que você costuma publicar”. Nós chegamos numa mansão, e o ídolo era o Ronnie Von. E eu falei: ”Renato, você tá doido!? Tá querendo que eu faça um filme com o Ronnie Von!?”. E ele disse: “o Ronnie Von é que nem você, metido à intelectual”. Eles já tinham mandado um pré-roteiro para o Ronnie Von. E eu lembro que o Ronnie Von disse: ”eu li o roteiro e é uma merda”. Aí o Renato falou: “Não, mas esse aqui é o diretor, a gente foi buscar ele essa semana. Você vai gostar dele”. E o Renato disse para mim: “Traz lá os textos”. Eu levei uma coisa que tinha saído na primeira página de um jornal japonês – o que é uma mentira, porque no jornal japonês a primeira página é a última. O Ronnie Von ficou impressionado porque eu escrevia na primeira página do jornal. E o texto era um libelo contra a caretice, parecido com aquela música da Gal Costa. Dizia: “gosto de Hieronymus Bosch, Verlaine e Rimbaud”. E o Ronnie Von falou: “você vai escrever o roteiro! Faça o que quiser!” Eu fui para casa com um entusiasmo.  Eu falei assim: “eu vou revolucionar o filme de corrida de automóvel”.

Teorema: E tinha cachê?

Reichenbach: Tinha um cachê muito pequeno. Mas a vontade que eu tinha para fazer o primeiro longa!?. E o mais importante, era um filme colorido. Eu e o Jairo Ferreira, que na época era meu co-roteirista, fomos assistir a todos os filmes de corrida de automóvel, porque eu nunca tinha visto este tipo de filme. Fomos ver as maiores merdas do cinema da juventude dourada e alienada com a idéia de usar todo o repertório desse tipo de cinema comercial americano. Só que o Ronnie Von não aceitou o cachê - o astro caiu fora e a bomba ficou na minha mão! Aí o produtor falou: “bom, não tem Ronnie Von, mas nós vamos contar com outro ídolo da juventude... Agnaldo Rayol.” Imagina, Agnaldo Rayol!? Só que o Agnaldo Rayol não queria mais fazer cinema, e indicou um amigo, o David Cardoso, que acabou fazendo o protagonista. Como o David Cardoso não era cantor, o produtor contratou quatro cantores do Silvio Santos. E foi uma outra sandice durante a filmagem, porque os cantores do Silvio Santos faziam show três vezes por a semana. Então, para conseguir reunir os quatro era uma loucura, sendo que sábado e domingo eu também não podia contar com os atores. Sem falar que já na primeira semana começou a faltar dinheiro, até um dia em que a equipe simplesmente foi expulsa do hotel. E fomos todos para outra cidade. Por isso, o filme começa numa cidade e termina em outra. Eu também me lembro de chegar de noite da filmagem e perguntar: “que carros nós temos amanhã para filmar?” Aí tinha só a Kombi da produção e a ambulância da prefeitura. Nesse “espírito de produção”, o grande mérito do filme é que ele foi todo criado na execução – até porque não podia ser diferente. Foi a melhor escola que eu poderia ter tido, um filme de linguagem popular sem a mínima condição.

Teorema: E o filme foi lançado comercialmente?

Reichenbach: Aí aconteceu o seguinte: o Banco Nacional abriu em São Paulo um cinema de três telas, chamado Cine Espacial: era redondo e o projetor ficava no meio. O cara desse cinema quis comprar o filme. Aí os donos do filme acharam que iam ganhar uma fortuna no circuitão durante as férias, não venderam a fita e tiveram que lançar o filme fora de temporada, no meio de outubro. Foi uma calamidade!. Ficou uma semana, duas, e tinha um monte de cópias. Mas aí aconteceu uma coisa extraordinária: durante as férias, estreou no Cine Comodoro, a maior tela do país, que era na frente do tal cinema de três telas, a cópia em 70 mm de Os Dez Mandamentos (Cecil B. DeMille, 1956). E o cara do Cine Espacial pediu CORRIDA EM BUSCA DO AMOR, porque, para cumprir decreto, precisava exibir filme brasileiro. E a história mais genial foi essa: o cara ia com os filhos assistir a Os Dez Mandamentos e não conseguia entrar. Então, atravessava a rua e via Corrida em Busca do Amor. E saia satisfeito, porque a criançada adorava as traquinagens que os corredores fazem um com outro. E o filme tinha todos os recursos da comédia nonsense: câmera acelerada e carros que quebram no meio do caminho. Para se ter uma idéia, o vencedor ganha a corrida a pé e depois pega carona numa ambulância. O que aconteceu é que virou um sucesso, ficou  mais de quatro meses no Cine Espacial.

Teorema: Queríamos que tu comentasses um pouco do contexto em que Lílian M, o teu filme posterior foi gerado.

Reichenbach: É bom lembrar que o cinema marginal acaba em 1971 com a interdição de dois filmes: o Orgia ou O Homem que Deu Cria (1970), do José Silvério Trevisan, em que eu era o fotógrafo, e República da Traição (1969), do Carlos Alberto Ebert, que foi meu colega de São Luiz. E aí começa a vingar de uma certa forma o cinema comercial, o cinema colorido. Eu comecei a fotografar filmes de terceiros e a gostar de fazer isso. Aí me propuseram uma sociedade em uma empresa de publicidade, que foi a pior experiência da minha vida. Eu tinha uma produtora imensa, com quatro câmeras, duas moviolas. Eu era um dos sócios e acabei ficando com a bomba sozinho. E quase fui à falência, porque o país tava atravessando uma crise econômica muito grande. Então, Lílian M é resultado de três anos de aporrinhação, é resultado de uma experiência amarga com publicidade.  Na verdade, juntei um estoque de negativo, escrevi um pré-roteiro pensando em aproveitar ao máximo a sucata do estúdio de publicidade, e resolvi fazer um filme do jeito que eu gostaria de ver como cinéfilo. Eu quis fazer o filme com total liberdade de experimentar tudo em termos de linguagem. A primeira pessoa que eu tive quis agradar fui eu mesmo. E o resultado disso? Levou dez anos para meu cinema ser descoberto pelo festival de Rotterdam! Embora seja muito injusto não apontar aqui que quando Lílian M foi lançado, em 1975, houve várias manifestações favoráveis de críticos do Brasil inteiro. 

Teorema: Fale um pouco de Amor, Palavra Prostituta, que, junto com Lílian M,  foi o filme que te levou a ser conhecido no exterior.

Reichenbach: (Marcus: eu não posso ter dito isso porque não é verdade. Quem escreveu o argumento fui eu e não o Inácio. Acho que na transcrição algum trecho do depoimento de perdeu. Vou tentar dar sentido ao que foi transcrito porque tenho quase certeza que na nossa conversa eu devo ter falado das impressões do Inácio, co-roteirista a respeito do resultado do roteiro.) O Inácio Araújo, que é o co-roteirista do filme, escreveu uma vez que era difícil entender como a gente se divertiu tanto escrevendo uma história tão baixo-astral. Ele sempre lembra da reação da minha mulher, Lygia, quando assistiu a primeira cópia: “O filme só tem tragédia... Porque que vocês riam tanto quando escreviam?”. O enredo de AMOR, PALAVRA PROSTITUTA é de uma simplicidade quase franciscana e sua originalidade reside na maneira despojada, quase tosca, com que cenas de sexo sem prazer e intimidade feminina são mostradas . Na história, uma menina vai fazer um aborto e dá errado. Então, ela é levada para casa do protagonista, que é um intelectual em crise, sustentado por uma operária. E o cara começa a cuidar dela como se fosse médico, começa a fazer curativo nela, trocar tampão, e jorra sangue para tudo o que é lado. E é essa a idéia do filme: um cara que parece vivo por fora mas está morrendo por dentro encontra uma mulher que está  morrendo por fora mas renascendo por dentro. Este filme foi censurado, cortaram seis minutos, e ele ficou impedido de ser exibido durante três anos. Das cenas de sexo não cortaram nada, e olha que as cenas de sexo eram barra-pesadíssima e sem nenhum glamour. Cortaram as cenas em que o cara cuidava da menina e aparecia sangue menstrual; para mim, as cenas crucuais do filme (por isso, nunca assisti o filme nos cinemas brasileiros quando foi lançado). O mais interessante é que, quando o filme foi para o Conselho Superior de Censura, as duas representantes femininas pediram liberação imediata dele. Os homens do tal Conselho (maioria absoluta) enxergaram o filme como uma defesa explícita da legalização do aborto, e o trucidaram...

Teorema: A tua ligação com a crítica gaúcha sempre foi muito forte. Comente um pouco sobre isso.

Reichenbach: Eu conheci a crítica gaúcha quando o Hélio Nascimento elogiou o Lílian M, falando coisas parecidas com as do Paulo Emílio, que também tinha apoiado o filme. Depois, quando a gente mandou Amor, Palavra Prostituta (1979) para o Festival de Gramado, eu soube posteriormente que os críticos gaúchos se mataram pra que o filme fosse incluído no festival e os selecionadores cariocas não deixaram, porque acharam que era pornográfico - é interessante observar que Amor, Palavra Prostituta foi premiado pela Cinemateca de Bruxelas, quase seis anos depois. 

Teorema: Depois de Amor, Palavra Prostituta, vários filmes teus passaram por Gramado. Como foram as recepções?

Reichenbach: Com Extremos do Prazer (1983) foi extraordinário. A gente foi lá esperando levar o maior cacete, porque o filme era o último resquício da Boca do Lixo, produzido em três semanas. É um filme pobre, mas muito denso. Só que lá em Gramado só passavam filmes esteticamente perfeitos. Mas a sessão foi linda, o filme foi recebido com muita euforia, aplaudido em cena aberta três vezes. Todo mundo lembra muito disso. Mas para mim a recepção do Filme Demência  foi mais importante. O filme ganhou os prêmios de melhor diretor, melhor montador, melhor ator coadjuvante e Prêmio da Crítica. Foi exibido numa sessão de meia-noite. E tinha um jogo do Brasil no dia da exibição. Eu me lembro perfeitamente que o ator Ênio Gonçalves, maravilhoso, tremia e dizia: “Carlão, inicia essa projeção pelo amor de deus”. E eu falei: “mas eu não posso, os caras estão assistindo o jogo”. Acabou o jogo do Brasil. Lotou a sala. Eu pensei: “todo mundo vai sair na metade” – porque FILME DEMÊNCIA é um filme difícil. Mas foi um milagre, foi uma das coisas mais magníficas que eu já assisti, porque a sessão terminou às duas horas da manhã com o público em êxtase.  Até achei que íamos ganhar o festival. Mas no ano seguinte, Anjos do Arrabalde (1986) venceu e foi uma grande surpresa,  pois todo mundo pensava que Anjos da Noite (Wilson Barros, 1987) ia ganhar.

Teorema: Queríamos que tu falasses do período da Casa de Imagens, a produtora que tu tinha no final dos anos 1980.

Reichenbach: A gente formou uma sociedade independente com amigos. Era eu, o Inácio Araújo, o Andrea Tonacci, o André Luiz de Oliveira, o Guilherme de Almeida Prado e o Júlio Calasso Jr.. Na Casa de Imagens nós criamos um conceito do filme-pacote, que foi inclusive usado depois como exemplo de orçamento no European Script Found. Era um projeto maravilhoso, fazer seis filmes a preço de quatro. Nós ficamos três anos trabalhando no projeto de seis longas - já estava tudo roteirizado, tudo orçado e tinha até o apoio de um banco holandês. Só que por causa do Collor não deu certo. Do dia para a noite mudaram as regras. E eu resolvi abandonar o cinema e voltei a estudar música. Construí um estúdio na minha casa, fui estudar música digital e começaram a aparecer trabalhos: um lote de seis documentários agrícolas e uma peça de teatro do Emílio de Biasi. Só que aí surgiu a minha parceria com a Sara Silveira, que também tinha uma economia guardada. Ela falou: “Eu quero entrar com você na sociedade” . Mas eu não queria ter sócio nenhum. Depois da experiência da Casa de Imagens eu queria fazer uma coisa sozinho, na minha casa, sem encheção de saco, sem responder a ninguém. Aí nós resolvemos fundar uma firma que se chamava Dezenove Som e Imagens. Olha aí, veja o nome, primeiro vinha o som. A Dezenove nasceu mas nunca funcionou como produtora de som. Quando surgiu o primeiro concurso da Prefeitura de São Paulo (o PIC) estimulando a produção de filmes, no período Collor, nós entramos com Alma Corsária, e ganhamos. Aí começou uma nova etapa na minha vida, na da minha sócia Sara Silveira e na Dezenove, que hoje  possui mais de oito longas metragens em seu currículo.