JORNAL DA UBE - "O ESCRITOR"

 P. - Alma Corsária recorda a luta armada dos anos 70. Por que escolheu abordar  esse período da história de forma existencial?

R. - Durante duas décadas o cinema brasileiro "esqueceu" os chamados "anos de chumbo", aparentemente tentando sublimar a inevitável sensação de vazio que acompanha todo fim de combate.

A idéia do filme nasceu no início dos anos 80 com o nome de Alma Gêmea. Originalmente, o argumento narrava essencialmente a história da amizade entre dois poetas urbanos, inspirada na sintonia visionária que uniu o poeta português Cesário Verde e o brasileiro Augusto dos Anjos. Apesar de viverem em época diferentes e em países distantes, ambos eram apaixonados por sua cidade natal, que tão bem conheciam em suas caminhadas noturnas e erráticas, sofreram as agruras da hemoptise e tinham fixação pela morte. O argumento de 1980 tocava superficialmente na experiência política dos personagens.

O argumento foi premiado em 1993 pela Secretaria de Estado da Cultura do Governo de São Paulo. Como a época não favorecia a produção de filmes intimistas - e que investissem na poesia como tema - acabei abandonando o projeto nas minhas gavetas.

No início dos anos 90 surgiu a oportunidade de retomar o argumento e reescrevê-lo à luz de uma revisão pessoal da história do país. Os aspectos poéticos (a sintonia dos protagonistas) foram mantidos no roteiro reescrito em 92, e acrescentei vários dados autobiográficos. Alguns dos personagens foram diretamente inspirados em meus amigos de infância e juventude. Os dois protagonistas vivem experiências idênticas às que eu e meus amigos vivemos. Interessava agora refletir sobre as transformações socioeconômicas que ocorreram no país durante três décadas, através da formação cultural, política e existencial dos dois protagonistas.

P. - Seus filmes são filmes de idéias?

R. - Em 1965, por influência do "Cinema Novo", eu já enxergava o cinema como uma forma de melhorar o mundo e de ajudar a mudar a história. Na hora de escolher uma faculdade prestei vestibular na São Francisco, no curso de neolatinas na USP e no primeiro curso de cinema de nível universitário que existiu em São Paulo, a Escola Superior de Cinema São Luiz.

Naquela época, eu pensava que existia a profissão de roteirista cinematográfico. Minha ligação com o cinema começou via texto. Foi um amigo, o futuro cineasta e sócio João Callegaro, quem me convenceu a desistir de ser um advogado frustrado e optar pela São Luiz. Houve também um sinal muito explícito do que eu deveria estudar, na prova principal da São Francisco: o tema de dissertação sorteado: "Cinema Novo Brasileiro". Nunca contei à minha mãe, enquanto ela esteve viva, que eu havia entrado na São Francisco.

Na São Luiz fui colega de João Callegaro, Ana Carolina, Paulo Rufino, Carlos Alberto Ebert, Enzo Barone, Sílvio Bastos e outros poucos que se profissionalizaram. Fui aluno de Roberto Santos, Paulo Emílio Salles Gomes, Mário Chamie, Décio Pignatari, e sobretudo, Luiz Sérgio Person, responsável pelo seu interesse em dirigir filmes. Tive o privilégio de assistir as aulas preciosas de Anatol Rosenfeld sobre teatro épico. A verdade é que a São Luiz, durante meados dos anos 60, reuniu todo o meio cinematográfico emergente de São Paulo. Embora não fossem alunos, freqüentavam a ESC/São Luiz, Rogério Sganzerla, Andréa Tonacci, Jairo Ferreira, José Mojica Marins, Ozualdo Candeias, Fauzi Mansur, etc. De certa maneira, pode-se dizer que o "cinema marginal" (ou "boca-do-lixo", ou "experimental", ou "pós-novo" ou "udigrudi") é fruto desta convivência nascida na ESC/São Luiz. Essa geração acreditava piamente no cinema como uma forma de aperfeiçoamento humano. Posso afirmar que continuo o mesmo "xiita" da época no referido quesito.

P. - Conte um pouco de sua vivência de diretor na Boca do Lixo.

R - Produzido por Luiz Sérgio Person, realizei meu primeiro curta-metragem em 35 mm, ESTA RUA TÃO AUGUSTA, ainda como exercício do curso da São Luiz. Foi Person quem me levou pela primeira vez à Boca-do-Lixo onde ficavam sediadas as distribuidoras de filmes (pela proximidade com a Estação Rodoviária e as estações da Luz e Sorocabana).

Ainda em 67, eu e João Callegaro nos unimos ao crítico mineiro Antônio Lima, e fundamos a Xanadú Produções Cinematográficas. Colocando de lado todos os nossos conceitos estéticos, políticos e culturais, resolvemos produzir um filme em episódios de teor fescenino (nos moldes da comédia italiana em episódio). Nascia o chamado "cinema cafajeste". Na verdade, nascia um cinema absolutamente sintonizado com seu tempo. Como detectou Anatol Rosenfeld na época, nascia a arte mal comportada do pós-64, uma estética do mau gosto e radicalmente indigente com a cara do país. As Libertinas (de Callegaro, Lima e Reichenbach) e O Bandido Da Luz Vermelha (de Rogério Sganzerla), realizados simultaneamente, foram as respostas fílmicas ao nascente movimento tropicalista.

Nesse momento nós já havíamos abraçado a rua do Triumpho como reduto criativo.

Na "Boca-do-Lixo" comecei a iluminar e fazer câmera em filmes de outros diretores, atividade que exerci até recentemente, tendo feito a fotografia e câmera de mais de 36 longas metragens. Na virada da década eu troquei a faculdade de cinema pela escola do asfalto.

Em 1970, fui convidado pelo produtor Renato Grecchi a dirigir "CORRIDA EM BUSCA DO AMOR", um filme para adolescentes. Nenhuma escola de cinema me ensinou tanto quanto este filme. Esse filme foi escrito durante as filmagens já que nunca havia dinheiro para nada. Imagine-se um filme de corrida de automóveis onde quase nunca há carros para serem filmados. Diariamente eu e meus assistentes Jairo Ferreira e Percival Gomes de Oliveira éramos obrigados a reescrever o roteiro conforme o que tínhamos no dia seguinte para filmar (entre carros e atores). Com "CORRIDA EM BUSCA DO AMOR" comprovei o truísmo revelado por Roberto Santos de que "o cineasta brasileiro é obrigado a transformar a falta de condições em elemento de criação."

Após quatro anos gerenciando uma produtora de filmes publicitários (onde rodei "Lilian M., Relatório Confidencial") voltei para a Boca-do-Lixo. Sem o menor pudor posso afirmar que aquele foi um dos períodos mais estimulantes da minha vida. Fotografei e dirigi vários filmes entre 75 e 83; foram quase dez anos de convivência pacífica e vigorosa criatividade tendo produtores e técnicos da região como parceiros e cúmplices.

Na Boca, fiz vários dos filmes que mais me orgulho, como o kropotkiano "IMPÉRIO DO DESEJO".

Com a entrada devastadora do filme pornográfico nas nossas melhores salas populares (alguém ainda vai descobrir a mão das majors americanas por trás desta invasão predatória) a Boca-do-Lixo praticamente desapareceu.

P. O Brasil tem jeito pra cinema?

R. Eu sou suspeito para responder porque sou um consumidor desvairado de cinema brasileiro. Para mim ele é o melhor do mundo. Concordo com Paulo Emílio Salles Gomes e com o truísmo: "qualquer filme brasileiro, por pior que seja, diz mais da nossa realidade e da nossa cultura, que o melhor filme estrangeiro".

P. O que cinema representa para a vida e sobrevida de um povo?

R. O cinema é, antes de qualquer coisa, a memória viva de nossos hábitos e costumes - o único documento relevante da atmosfera de uma determinada época. O cinema é a maneira mais prática (rápida e eficiente) de entender uma cultura diferente da sua. Deixa-me exemplificar: para que um neófito consiga apreciar a música ou dramaturgia japonesa ele precisa de uma informação antecipada e de uma disponibilidade para se aprofundar a respeito da origem desta música e/ou dramaturgia. Um neófito ocidental convidado a apreciar um espetáculo de Teatro Nô, em Tóquio, vai, na certa, morrer de tédio. Para gostar do filme japonês basta a disposição de assisti-lo com prazer. A influência do teatro Nô na obra fílmica de Ozu nunca o afastou do público ocidental. Em suma: não é preciso ser um especialista no Período Kamakura (1.102 - 1.333) para se emocionar com um bom filme de samurai.

P. O que pode como arte? e como indústria?

R. Como arte ele representa a sobrevida de nossa cultura. Como indústria são os americanos que o entendem e o manipulam como forma (eficiente) de dominação mundial. Cinema industrial só dá certo nos Estados Unidos (onde ele é tratado como terceira força econômica) ou naqueles países onde a televisão não consegue penetrar em larga escala (também como forma de dominação). O cinema é industrial na Índia por que a televisão esbarra na barreira dos dialetos. Se o Brasil falasse uma dúzia de dialetos diferentes, na certa o cinema seria enxergado como indústria.

Já o conceito de cinema comercial me parece sempre ligado à idéia do descartável, do efêmero, daquilo que os "comerciantes" acham consumível, de tudo que é deplorável na chamada "indústria cultural".

Se observarmos com atenção os ciclos que fizeram a história do cinema brasileiro, acabaremos descobrindo que o autêntico cinema popular (o nosso "cinema industrial") sempre esteve à margem do oficial e "respeitável".

P. Li você dizendo que "cineasta tem de aprender a ser pobre como parte do processo". Como é isso?

R. Essa afirmação fazia parte do "meu tratamento de choque" com os meus alunos de cinema na ECA.

O que mais me deixava perplexo nos primeiros de aula era descobrir a quantidade de alunos que haviam sido aprovados e que haviam escolhido estudar cinema por falta de perspectiva. O que me deixava mais possesso era descobrir posteriormente alguns cineastas e criadores em potencial perderem suas vagas por conta dos neófitos. Um dos meus alunos mais brilhantes só entrou no curso depois da terceira tentativa.

Em resumo, o que quis dizer com essa afirmação é que é impossível ser criador sem o mínimo de "estrada", de experiência vivencial.

Numa recente entrevista para o ensaísta e cineasta Carlos Adriano, na TRÓPICO, e por conta das três pontes de safena que carrego no meu "Graal" há dois anos, eu afirmei:

"Brincando de radicalizar, afirmo que daqui para frente só irei respeitar e admirar os criadores que tenham tido enfarte ou alguma doença séria, que tenham penhorado um dia à própria casa, que tenham colecionado títulos protestados, que tenham sido sustentados pela mulher em alguma ocasião da vida conjugal, que tenham sido abandonados pelas amantes e/ou tenham amado duas mulheres ou mais mulheres ao mesmo tempo, que tenham alçado o topo da montanha e descido ao fundo do poço e, sobretudo, que tenham conhecido de perto e na própria pele: a fome, a gula, a sede, o porre, a miséria, o desterro, a glória, a falência, a fartura, o desprezo, a paixão, o sucesso, o fracasso, a intolerância, o ciúme etc. etc. etc. A vida experimentada em sua plenitude é o maior manancial da criação.".

P. Como se sente tendo sido co-produtor de filmes como Bicho de Sete Cabeças e Durval Discos?

R. Na verdade estive associado a estes filmes (e alguns outros) por causa da minha sócia, a produtora Sara Silveira. A Dezenove Som Imagens, empresa produtora da qual somos sócios em cinqüenta por cento cada um, nasceu com o objetivo de produzir os nossos projetos em comum. Como num "casamento aberto" a empresa não representa  nenhuma amarra para nenhum dos dois; se ela ou eu quisermos fazer filmes com outros produtores ou empresas produtoras, desde que de comum acordo, nós vamos lá e fazemos. Foi a Sara quem produziu "Bicho", "Durval Discos" e "Ação Entre Amigos".

Por outro lado tenho outra empresa produtora em sociedade com a minha filha e pretendo começar a produzir filmes independentes com ela no ano que vem.

Na Dezenove, eu e a Sara dividiremos a função de produtores em "EMPÉDOCLE, O DEUS DAS SANDÁLIAS DE BRONZE", que será dirigido pelo meu assistente e co-roteirista, Daniel Chaia. Esse projeto, cuja roteirização e pré-produção eu supervisionei durante uma série de seminários nas Oficinas Oswald de Andrade, poderá vir a ser realizado - finalmente - em 2004.

Perguntas de DONIZETE GALVÃO

 P. Você está retomando suas raízes gaúchas. O que tem descoberto nessa retomada?

RESPOSTA: É engraçado. Eu nasci em 1945, em Porto Alegre, mas vim para São Paulo, onde meus pais moravam, assim que os médicos permitiram minha mãe entrar num avião com o bebê. Meus padrinhos de batismo eram gaúchos e eu só fui conhecer Porto Alegre aos nove anos, por apenas quatro dias e por causa deles. Quando retornei, em 1984, foi para exibir "EXTREMOS DO PRAZER", no Festival de Gramado. Juro que a minha sensação ao pisar o aeroporto Salgado Filho, naquela ocasião, é que eu que nunca havia saído daquele lugar. A identificação com os gaúchos foi imediata. Parecia que falávamos um dialeto diferente, muito além do verbal, uma "língua muda" de fina sintonia. A partir daí voltei inúmeras vezes ao Rio Grande do Sul e tenho certeza que seria um dos poucos lugares do mundo onde eu conseguiria morar. Quando estive filmando BENS CONFISCADOS em Cidreira, me passou pela cabeça comprar um terreno por ali; como administrar as distâncias falou ao senso. Talvez ser gaúcho seja, essencialmente, um estado de espírito. Entre as poucas sensações do mundo que me colocam no prumo eu destaco a comunhão com o todo proporcionada pela solidão subversora e consentida dos extremos do litoral sul. Uma vez revelei para um jornal de São Paulo que em todos as minhas instâncias de desespero eu me refugiava no silêncio e no cemitério da família, o do Redemptor, no início da Cardeal Arco Verde - um antigo cemitério luterano onde é vetada a ostentação. Acho que conservo comigo o essencial da minha experiência com o zen budismo na adolescência.

P. Como filho de editores, a literatura sempre esteve presente em sua vida. Conte-nos um pouco sobre suas leituras na infância e adolescência. Que autores você considera fundamentais para a sua formação intelectual?

RESPOSTA: Meu pai era, além de um editor visionário, um leitor compulsivo apaixonado por enciclopédias. Ele chegou a ler "Ulysses", de Joyce, em alemão!!! Eu nunca cheguei a tanto, mas desde o berço tive acesso a uma biblioteca de sonhos. Lembro que aos nove anos de idade, enquanto meu colegas de escola liam "A Ilha do Tesouro" e "Robinson Crusoé", eu me mergulhava no universo adulto de Somerset Maugham e John Steinbeck. Lembro ter lido "O Destino Viaja de Ônibus" como se estivesse consumindo o Carlos Zéfiro mais fescenino. Por conta destas leituras - e dos "exercícios" decorrentes - fui levado ao médico da família com suspeita de anemia.

Confesso que até os dezesseis anos só me interessei pela leitura dos clássicos estrangeiros. Com meus primeiros passos no aprendizado político e na descoberta de alguma aptidão ideológica, no início dos anos 60, veio o meu interesse pela literatura brasileira e sul americana. O curioso é que o maior impacto de minha adolescência relacionado com a literatura nativa foi com uma tragédia existencial de Lúcio Cardoso, o extraordinário "Crônica da Casa Assassinada". Esse foi o primeiro livro que me deu vontade de escrever livros. Jovem, eu buscava uma literatura politizada, mas, paradoxalmente, o que eu lia com maior prazer eram as tragédias individuais e existencialistas.

Os poucos livros que senti vontade de adaptar para o cinema eram de viés existencial: "O Agressor", de Rosário Fusco; a primeira parte de "Pessach, a Travessia", de Carlos Heitor Cony e "A Noite no Espelho", de Heitor Marçal.

Durante a década de 60 inteira eu li compulsivamente; uma média de quatro livros, no mínimo, por semana. Quando fui estudar cinema eu só pensava em escrever para cinema. Luiz Sérgio Person, meu professor na Escola Superior de Cinema São Luiz, me acusou um dia de ser um intelectual blasé. Dois meses depois descobriu: "Você não é pedante nem metido; é tímido! De tanto ler esqueceu a vida.". Então confessei a ele que eu não gostava de lidar com pessoas, que eu nunca iria ser um bom cineasta porque não gostava de conviver com pessoas alheias ao meu repertório. Foi ele quem me empurrou para a rua do Triumpho. Como não tinha papas na língua foi logo dizendo "Você vai cair na vida e aprender a lidar com as pessoas na marra! Você nasceu para fazer filmes, esta na sua cara e no seu sangue, e não vai desperdiçar essa dádiva com bovarismo e diletantismo maricas". Person jogou pesado mas a verdade é que conhecer as delícias da vida cigana, nômade e/ou gregária de uma equipe de filmagem (normalmente um grupo de mais de quinze pessoas) "salvou" a minha vida. Aí, em 67 eu fui descobrir os escritores malditos, os grandes poetas e toda a literatura de transgressão.

Curioso, fui agora (no momento desta entrevista) consultar um site de pesquisa na Internet em buscar de algum material a respeito do escritor Heitor Marçal e descubro, perplexo, que a única entrada sobre o assunto se refere a um texto que escrevi a alguns anos atrás, quando ainda assinava uma coluna semanal do provedor Terra. Nesta coluna eu enunciava meus autores e livros preferidos na literatura brasileira:

Literatura Brasileira

CRÔNICA DA CASA ASSASSINADA - Lúcio Cardoso

KUARUP - Antônio Callado

QUASE MEMÓRIA - Carlos Heitor Cony

VACA DE NARIZ SUTIL - Campos de Carvalho

MEMÓRIAS DO CÁRCERE - Graciliano Ramos

MENINO DO ENGENHO, DOIDINHO E BANGÜÊ - José Lins Do Rego

BOM CRIOULO - Adolfo Caminha

O AGRESSOR - Rosário Fusco

A MORTE DA PORTA ESTANDARTE E OUTROS CONTOS - Aníbal Machado

A NOITE NO ESPELHO - Heitor Marçal

Maiores Poetas Brasileiros

MURILO MENDES

JORGE DE LIMA

AUGUSTO DOS ANJOS

SOUZÂNDRADE

MÁRIO FAUSTINO

P. Você tem predileção pelos autores místicos e visionários. O que busca nessas leituras?

RESPOSTA: A outra "leitura". Autores como Jorge de Lima, Souzândrade e, especialmente, Murilo Mendes, estimulam leituras nunca óbvias e relativas. Murilo Mendes é o Fernando Pessoa brasileiro. Ambos são poetas que aperfeiçoam a nossa maneira de enxergar o mundo. Confesso que só viajo para outros países munido da poesia dos grandes; a visão poética é melhor bússola dos sentidos. Para conhecer a alma de Paris deve-se ler os pais do surrealismo, mas para um nativo se perder poeticamente na Europa é preciso ler Murilo Mendes. "A única forma de conhecer uma cidade é se perder em seus contrastes.", afirmou a filósofa Olgária Mattos sobre a cidade de São Paulo, parafraseando Mendes. Jorge de Lima, por sua vez, nos ensina a música das visões. Alguém já disse que só o êxtase místico aprimora as visões com fineza e graça. Acho Murilo Mendes e Jorge de Lima os poetas mais próximos do meu objetivo ao fazer filmes: ampliar as áreas de percepção do mundo.

A minha principal estratégia para vencer o "branco de idéias" no meio do processo de escritura de um roteiro é abrir aletoriamente qualquer livro de Mendes ou de Jorge de Lima. Basta uma simples frase visionária para que um manancial de idéias novas surjam espontaneamente. Lembro bem quando estava escrevendo o roteiro de "O Paraíso Proibido", sobre um radialista de sucesso que entra em crise existencial e abandona o emprego e a família para arriscar-se numa vida provisória no litoral de São Paulo, que não consegui prosseguir da seqüência 51 (esse número me perseguiu em vários filmes) movido por aquela síndrome de autocrítica nefasta e paralisante que assola todo autor em algum momento de sua atividade. O engraçado - pelo menos para mim - é que nestas horas costumam aparecer as melhores idéias, mas para outros filmes e projetos. O produtor de "O Paraíso Proibido" me pressionou a concluir o roteiro em quatro dias, já que a verba já estava no banco para começar a produção e, naquele ano, a inflação comia solta. Entrei em desespero porque não vinha nenhuma idéia razoável e, então, abri o livro de poesias de Jorge de Lima na página do poema dedicado à Mira-Celi: "Vinde vós da cidade para o campo, onde existe a aventura da malária!". No dia seguinte, sete horas depois eu entreguei ao produtor, o roteiro pronto com 123 seqüências.

P. Como foi sua experiência de ensinar cinema? Que dificuldades encontrou e que marca pessoal você deixou em seus alunos?

RESPOSTA: Foi ótima enquanto durou. Como ex-aluno de escola superior de cinema sempre dei mais importância ao ambiente que se forma dentro da universidade e das salas de aula do que com as estratégias pedagógicas e burocráticas que se criam em função dos cursos. Os cursos de cinema tem a obrigação de juntar identidades, ou melhor, de formar "guetos". É daí que sai a inovação.

Eu criei os meus filhos no sistema "Summerhill" e nunca me arrependi disso. Assim como eu, eles também foram criados com uma farta biblioteca à disposição e eles nunca foram forçados a fazer usa dela. Num determinado momento eles mesmos descobriram o tesouro que tinham em casa e foram até ele na busca de aperfeiçoamento. Eu acho que a boa universidade é isso.

Eu me dispus a ficar lá na ECA, nos horários estipulados e repassar informações à medida que era solicitado por eles, para isso. No meio deste tempo projetei em vídeo vários dos filmes que eu mais amava; inclusive, filmes japoneses sem legendas. Penso que o cinema é uma linguagem que dispensa tradução.

No meu último ano na Eca-Usp houve - pela primeira vez no curso - uma avaliação de professores feita pelos próprios alunos; o fato de eu ter recebido a nota mais alta não me estimulou a voltar ao curso no ano seguinte; naquele ano eu comecei achar que não tinha mais nada a aprender dando aulas, que iria ficar repetindo estratégias de estímulo. Por isso, resolvi me afastar.

P. Foi difícil a decisão de abandonar o filme publicitário? O que o levou a tomar esta decisão?

RESPOSTA - A minha entrada no cinema publicitário foi puramente casual. Minha ligação com o cinema, como disse acima, começou via texto. Eu me aproximei do cinema atraído por suas possibilidades intelectuais; ou seja, nunca enxerguei o cinema como uma forma de ganhar dinheiro e ficar rico, mas como uma maneira de me entender com o mundo.

Os quatro anos que coloquei meu conhecimento cinematográfico à disposição da publicidade, foram os mais frustrantes e dolorosos da minha vida.

No dia que consegui vender a minha parte societária na grande empresa eu voltei para minha casa, recém casado, sem um tostão no bolso, apenas com a cópia do meu longa metragem "Lilian M., Relatório Confidencial" (1974), debaixo do braço. Coloquei as seis latas duplas de filme debaixo da cama, como único bem material trazido da experiência, eu juro que dormi o sono dos justos e "da razão". Quando acordei no dia seguinte eu era um ser modificado, com uma vontade imensa de viver muito para escrever e realizar muitos outros filmes.

P. Há algum projeto de realizar um ciclo com todos os seus filmes? O que é preciso para que este projeto se realize?

RESPOSTA - A Babuska, uma sociedade produtora de filmes experimentais e eventos que é dirigida pelos meus amigos Bernardo Vorobov e Carlos Adriano, está tentando organizar uma retrospectiva completa dos meus filmes no ano de 2004. Eles querem, inclusive, recuperar os negativos de "CORRIDA EM BUSCA DO AMOR" (1971), meu primeiro longa metragem e um filme que tenho um desejo imenso de rever. Acho que é possível detectar nele toda a gênese da minha dramaturgia. Tem vários outros filmes que precisariam ser feitas cópias novas em 35 milímetros; e isso sai muito caro. "AMOR, PALAVRA PROSTITUTA", por exemplo, premiado pela Cinema Real de Bruxelas, nunca foi exibido integralmente no Brasil para uma platéia de mais de trinta pessoas. Sei que eles vão ter um trabalho imenso porque são 14 longas metragens como diretor. Eles pretendem publicar um livro inédito sobre a minha obra e neste quesito é que eu me sinto confortável: eles são muito exigentes e caprichosos na questão editorial. Os livros que a Babuska editou sobre as obras de Júlio Bressane e Peter Kubelka estão entre o que de melhor se publicou sobre cinema, no país, até hoje.